-21.2 C
Canada
Sunday, February 5, 2023

ازرمان مستأجر نوشته رولن توپورتا فیلم مستأجر اثر رومن پولانسکی – حامی خیامی

بونوئل تیغ را بر چشم زن می کشد، بینایی فراگیر می شود

کارلوس فوئنتس

سینما در مسیر تحول دیالکتیکی خود همواره تحت تاثیر ادبیات بوده است. این تحت تاثیر بودن را باید فراتر از بسامد واژگانی اش در نظر گرفت، یعنی ان جایی که تقابل نشانه شناختی ادبیات و سینماف حوزه ی مغناطیسی پیچیده ای از تاویل در نمادها و کهن الگوها و نیز در فرم و روایت ایجاد می کند. اما متاسفانه هنگامی که سخن از رابطه ی ادبیات و سینما می رود اغلب به یاد بحث های کلیشه ای منتقدان وطنی درباره ی اقتباس و تبدیل می افتیم. یعنی همان مباحث تکراری که احکام جالبی هم صادر می کنندف مثل این که : اقتباس کاملا وفادارانه از ادبیات در سینما موجب ضعف اثر سینمایی می شود و غیره
در ابتدا باید درباره ی رابطه ی ادبیات و سینما به دو حوزه ی نشانه شناختی متفاوت اشاره کرد. ادبیات بر مبنای ساختار استعاری کلمات و فرم و رمزگانی متناسب با روایت نشانه هایی که بار ادبیت اثر را بر دوش می کشند شکل می گیرد و عمدتا بر پایه ی محوریت یک مولف است. در حالی که در سینما بر مبنای نظام نشانه شناختی تصویر، روایتی مبتنی بر تدوین و تکثر مفهومی مولف شکل می گیرد. اگر ادبیات را به عنوان مرجع و کهن الگویی آرکتیپ وار در نظر بگیریم در آن صورت رابطه ی دیالکتیکی همه ی هنرهای بصری که واجد ساختار نشانه شناختی متفاوتی با ادبیات بوده اند بنیان فلسفی مناسبی را برای بحث ایجاد می کند
کتاب مقدس به عنوان الگویی ازلی واجد تمامی سویه های استعاری زبان و به تعبیر بنیامین زبان پیش از هبوط است. تلاش برای اقتباس از کتاب مقدس در ابتدا به عنوان مدلول در نقاشی های قرون وسطایی به چشم می خورد که شمایل نگاری کتاب مقدس نمونه ای از آن ها است. در این جا صرفا با تبدیلی نشانه ای مواجه ایم که کتاب مقدس را به عنوان مدلول در نظر می گیرد. اما نقاشی در مسیر تحول خود به تدریج کتاب مقدس و به طور کلی ادبیات را مرجع قرار داد و نه مدلول ( مانند اثر برجسته ای چون نیاز اثر کته کلویتز سال های 1893_1901 و یا پیامبر اثر امیل نولده محصول سال 1912 میلادی )
در مجسمه سازی نیز پس از داوود میکل آنژ که تفسیری اومانیستی از مرجع خود عهد عتیق عرضه می کرد، آثاری با فرم هایی عصیان گرایانه تر عرضه شدند مانند تندیس چوبی با عنوان “رحم کن” اثر ارنست بارلاخ که سویه های مدلولی تضرع در کتاب مقدس را آشنایی زدایی کرده است ( محصول سال 1919 )
در هنر تئاتر نیز نمایش های معجزه در قرون وسطیف کتاب مقدس را مدلول قرار می دادند. در حالی که با دگرگونی هایی که در ساختار این هنر شکل گرفت، مانند تئاتر محیطی، امکان استقلال بیشتر تئاتر از ادبیات و رها شدن از ارتباطی صرفا دال _ مدلولی با مرجع خود میسر شد. بنابراین نشانه های بصری باید با ایجاد تاویلی متفاوت و اتخاذ فرمی برای آشنایی زدایی از عناصر نشانه شناختی مدلول، از اثر ادبی به عنوان مدلول اعظم گذر کرده و به اثری متفاوت تبدیل شوند. اما مساله اساسی این است که سینما از سویی هنری وابسته به تکنولوژی است و از سویی دیگر هنری با مولفی متکثر که خود واجد تاویل های متکثر از اثر ادبی می شود. بنابراین عرصه ی مغناطیسی رویارویی ادبیات و سینما عرصه ی پیچیده تری است از سایر هنرها
کیت کوهن در کتاب فیلم و داستان، پویایی مبادله می نویسد


آن چه مطالعه ی ارتباط بین دو نظام نشانه ای مجزا، مانند رمان و فیلم را ممکن می سازد، این حقیقت است که رمزگانی واحد می توانند در بیش از یک نظام حضور داشته باشند. پس می توان دید که همان ساز و کارهای نظام های زبانی بر روابط متقابل پیچیده و متنوع ( دو نظام متفاوت ) حاکم هستند. از جمله کارکردهای زبان نام گذاری واحدهایی است که قوه ی بینایی از هم تفکیک شان می کند، اما در عین حال خود به تفکیک آن ها نیز کمک می کند. از جمله کارکردهای قوه ی بینایی، القای مولفه های معنایی است، اما در عین حال خود ملهم از آن ها نیز هست
در واقع تنها دلالت ضمنی است که می تواند به مدد سینما آید و کارکردهای بصری اش را دراماتیزه کند. البته در نگاهی فلسفی نظریه ی تصویرسازی زبان که متاثر از مجموعه مقالات فلسفی _ منطقی وینگنشتاین است، می تواند پایه های تبدیل سرشت استعاری نشانه ها را در ادبیات و سینما تا حدودی روشن سازد
ممکن است آثار سینمایی ای را دیده باشیم که نسبت به مراجع خود آثاری درجه دوم محسوب شوند، اما در نگاهی فرامتنی بر رشد و تحول فرم و روایت در سینما اثر گذار بوده باشند. اقتباس های کوکتو ، الیویر، وایلر ، کیوکر و دیگران از تئاتر راه های جدیدی را برای اقتباس از تئاتر در اختیار سینما گذاشت و البته بیشتر باعث شد تا منتقدان و فیلسوفان هنر راه های تمایز نشانه شناختی تئاتر و سینما را بهتر بشناسند. البته اقتباس از مکبث، هملت و روباه های کوچک هرچند نسبت به متن مورد ارجاع کاملا درجه دوم است ، اما قواعد میزانسن را متحول ساخت. مانند سبک نماهای لانگ شات و به کارگیری پلان _ سکانس در آثار لوکینو ویسکونتی و آنگلوپولوس که متاثر از نماهای خارجی همشهری کین و خانواده ی باشکوه امبرسون است. تقابل نماهای داخلی و خارجی و سبک منحصر به فرد ولز در ایجاد توازن میان این دو بخش در نشان دادن رابطه ی فرد و تاریخ اجتماعی پیرامون او بسیار موثر بود
علاقه ی سینماگران فرانسوی چون رنوآر به ادبیات، جهت گیری سینمای جهان را در دهه ی 1930 قدرتمندانه تغییر داد. این گرایش که عمدتا اقبال به ادبیات ناتورالیستی بود به پیدایش گونه ای از نئورئالیسم در اقتباس های لوکینوویسکونتی از جووانی ورگا ( زمین می لرزد ) و جیمزم. کین (وسوسه ) منجر شد. داستان ناتورالیستی به گسترش علاقه ی سینما به موضوعات فلاکت بار و سبکی درشت نما و بی پرده کمک کرد. متقابلا این جریان بر رمان نویسان آمریکایی چون داشیل همت و جیمز کین تاثیر گذاشت و فیلم نامه نویسانی چون دایموند ( با همکاری بیلی وایلدر ) و چارلز براکت، متاثر از آثار چنین رمان نویسانی، دست به خلق آثاری درخشان زدند
بنابراین باید مسئله ی تقابل دو عرصه ی مغناطیسی میان ادبیات و سینما را فراتر از بحث کلیشه ای وفاداری به اصل یا عدم وفاداری به آن در ساختاری فرامتنی و از منظر جامعه شناسی فیلم و مسئله اقتباس در آن دید. چرا که خصلت صنعت_فرهنگ بودن سینما به ایجاد روابط گفتمانی پیچیده ای با اقتصاد ، نماد و سیاست می انجامد که رابطه ی ادبیات و سینما را هم تحت تاثیر قرار می دهد. از همین منظر و در ادامه ی بحث درباره ی رابطه ی ادبیات و سینما و مساله ی جامعه شناسی تحولات نشانه شناسانه ی فیلم ، می توان به ارتباط دو مقوله در امریکا اشاره کرد. جایگاه ساختاری سینما در ناخودآگاه قومی آمریکا جایگاهی منحصر به فرد و ویژه است، چرا که آمریکا به دلیل نداشتن تاریخی طولانی امکان بازاندیشی درباره ی شکل گیری هویت پایدار را نداشته است، چرا که اساسا امریکا از ابتدا هم در ذهن کاشفانش یک نشانه بود. کریستف کلمب بر این گمان بود که با کشف امریکا به کشف بهشت خواهد رسید. فقدان تاریخی هویت باید به گونه ای خود را بازسازی کند ، این بازسازی به کمک ابژه ی خیال صورت می گیرد و سینما به دلایل پدیدارشناسانه واجد بیشترین صور خیال انگیز است. بنابراین نوستالژی، رویاها و کابوس ها ی آمریکایی در سینما تحقق یافت، یعنی همه ی آن چه که اسطوره واجد بیانش نبود و به دلیل فقدان گذشته ای تاریخی و پر فراز و نشیب بایستی در ابژه ی خیال بازآفرینی شود. دقیقا به همین دلیل است که بودریار می گفت آمریکا، اتوپیای تحقق یافته است
این مقدمه را گفتم تا به این پرسش بنیادین در رابطه ی ادبیات و سینما در امریکا برسم که چرا آثار برجسته ی ادبیات آمریکا به فیلم های موفقی تبدیل نشدند. آثاری چون تابستان گرم و طولانی اثر مارتین رید براساس داستان های اسب اصطبل و اسب خالدار و رمان هملت اثر فاکنر، پیرمرد و دریا اثر جان استرجس بر اساس رمانی از ارنست همینگوی ، ناقوس ها برای که به صدا در می آیند ( سام وود ) براساس رمانی از همینگوی، موبی دیک ( جان هیوستن ) بر اساس رمانی از هرمان ملویل، بیلی باتگیت(رابرت بنتون) بر اساس رمانی از ای.ال دکتروف رگتاین( میلوش فورمن) بر اساس رمانی از ای. ال دکتروف) که هیچ کدام آثاری خلاق و مبدع در ایجاد نشانه هایی بکر در عرصه سینما نبوده اند. در عوض رمان های درجه دوم بسیاری به آثاری موفق (آثار هاکس، فورد و هیچکاک) بدل شده اند. مساله اساسی نقش تکنولوزی و سرمایه داری در حیات رسانه ای سینمای آمریکاست که اجازه نمیدهد مخاطبی ویژه با نگرشی خلاق برای اثر شکل بگیرد.سینمای امریکا همواره مخاطب خود را به معنای وسیعترین شکل کلمه در نظر میگیرد. بنابراین اثار برجسته ادبی نمیتوانند از مدلول صرف به مرجعی تاثیرگذار بدل شوند و روایت و نشانه های چند لایه و زرف ادبی در روایتی سرراست و فاقد عمق که عمدتا حاصل تدیونی پیوسته و متعارف است از بین میرود.حیات اقتصادی سینما و نقش رسانه ای ان تابدانجا اهمیت دارد که جیم جارموش میگوید: سینمای مستقل امریکا یک شوخی بیمزه است. پیش از جارموش وودی النامریکا قابل قیاس با فیلم های بونوئل ، دسیکا، برگمان و فلینی نیست و موضوع آثار سینماگرانی چون ولز و فورد در سطح نازلتری نسبته به همتایان اروپاییشان قرار دارد و کارهای بزرگ سینمای آمریکا حد کمال نرسیده اند و سینما درآمریکا عرصه ای برای رویارویی های هنرمندانه نیست و تنها برای وقت گذراندن است. وودی ان اعتراف کرد که در کودکی و نوجوانی فیلم های آمریکایی را دوست داشتم، هرچه بزرگتر شدم به تماشای آثار اروپایی تمایل بیشتری پیدا کردم. وقتی به تماشای یک فیلم اروپایی نشسته اید میدانید که با اثری مورد بحث روبرو خواهید شد البته با آثاری که همواره در ذیل ژانرهای گوناگون قرار گرفته اند مساله پوشش دادن سلیقه ها و در واقع تکثر در شیوه مصرفگرایی نیز همواره رابطه ادبیات و سینما را تحت تاثیر قرار داده است. حتی آشنایی زدایی و ادغام ژانرهای گوناگون در آثار هال هارتلی جارموش ، دارن ارنوفسکی نیز هرچند به گونه ای موقت در اواسط دهه نود برخی از متفکران را به سینمای امریکا خوشبین ساخت اما آخرین اثار این سینماگران چشمه (آرنوفسکی)، دختر ی از دوشنبه و فی گریم(هال هارتلی) به گونه ای در غلتیدن به سلیقه و سیاق هالیوودی است. با این وضعیت بیدرنگ به یاد گفته ای از مارتین اسکورسیزی میفتم که : فیلمسازی در امریکا شبیه بندبازی است
پس از اشاره به مبحث جامعه شناسی فیلم و تحت فرامتنی آن ب رابطه ادبیات و فلسفه باید به سویه دیگ
ری از این رابطه اشاره کنم و آن مساله روایت و فرم است. روایت ادبی از یونان باستان و کتاب مقدس تا کنون دستخوش تحولات غریب و هوشربایی بوده است. روایت مدرن در ادبیات که یاداور جویس، پروست و ویرجینیا وولف است تمامی دریافتهای نمادین از کلمات را بر هم میزند و ذهن تداعی گر و سیال مخاطب را به بازی میگیرد. سینما برا یاقتباس یک اثر ادبی همواره مجبور بوده است که به روایتی سهل پناه ببرد چرا که امکان به تصویر کشیدن انچه را که غائب است و باید در همدلی پر حرارت مخاطب درک شود ندارد. اما هنگامی که اثر سینمایی بتواند از روایت ادبی و نشانه های مدلول ادبی رها شود و نشانه های بصری ویژه خود رابپروراند میتواند گفت که با اثر سینمایی روبروایم. نقطه گرانیگاه روایت در سینما تدوین است و فرمی که برای تدوین اتخاذ میشود. تدوین دیالکتیکی آیزنشتاین بر عدم استقلال تصویر و نوعی سنتزسازی کلی استوار است. تصاویر شیرها در سه حالتدمتفاوت از حالتی ارام تا حالتی خشمگین و کات زده ان به تصاویر ملوانان شورشی و یا صحنه معروف و هیجان اور پلکان اودسا هر دو در رزمناو پوتمکین بر تعلیق نماها و ایحاد هیجان در مخاطب تاکید دارد اما در همان دوران الکساندر داوژنکو با تکیه بر نشانه های بصری مالوف روسی چون زمین، مزرعه و مصائب انسانی محتمل ان اولین نشانه های طرد تدوین آیزنشتاین را نشان داد. در فیلم زمین داوژنکو بیشتر از پلان سکانس بهره جسته است. ترفندی که با نشانه سازی بصری و رجعت از مدلول های ادبی و روایت های داستانی صورت میگیرد و بعدها بر فیلمسازانی چون تارکوفسکی، یانچو و آنگلو پولوس تاثیر میگذارد. پلان سکانس پایانی گام معلق لک لک (/انگوپولوس) بر نشانه بصری ویژه ای تکیه دارد که به سادگی قابل روایت ادبی نیست و کاملا سینماتوگرافانه اند. سیمهای ارتباط همچنان کشیده مسشوند خبرنگار خسته از غربت پیرامون تنها نظاره گر تداوم ارتباط تکنولوزیک (بالا رفتن کارگران زردپوش از سیمهای تلفن) است در حالیمه روابط انسانی دیگر فاقد احساس همدلی و صداقت است.این موقعیت متناقض گونه کاملا بصری است زیرا خود را از شیوه روایت ادبی رها کرده است و از تدوین دیالکتیکی و تعلیق زا به ایجاد حسی بصری در یک پلان سکانس رسیده است.اساسا سینمای میتنی بر تدوین دیالکتیکی و اینکه از مجموعه ای از کاتها به حسی تعلیقی برسیم سینمایی غیر تأویلی و مولف محور را عرضه میکند که با نشانه شناسی مدرن و نظریات موسوم به مرگ مولف و تولد خواننده در تضاد است. سینمای آنتونیونی، تارکوفسکی ، آنگلو پولوس و یانچو بیشتر تاویل پذیر است.( به دلیل تخطئی از تدوین دیلکتیکی) تا سینمای برسون ، ولز، وایلدرو تروفو(با تمامی اعتنا و جذابیتی که این سینماگران دارند) حال پس از مباحث مقدماتی در ابطه ادبیات و سینما به فیلمها و شخصیتهایی اشاره خواهند داشت که در مطالعه موردی و کارگاهی تئوری ها و ایده های عرضه شده مناسب خواهند بود
در ابتدا و با توجه به بحث درباره رابطه هنرهای تجسمی وکتااب مقدس به عنوان مدلول یا فراتر از آن مرجع باید به سینمای پازولینی و از اسکورسیزی و نشانه سازی سینمایی این دو دربرابر مرجعی چون کتاب مقدس اشاره کنم
فیلم انجیلی به روایت متی اثر پازولینی قرائتی ناب و انجیلی و البته سینماتوگرافانه از انجیل است. کلیت اثر استفاده از نابازیگران و زرباهنگ تامل برانگیز ام مرا به یاد تفسیر والتر بنیامین از ترجمه انداخت. در ترجمه به مفهوم بنیامینی ان انچه بناست منتقل شود نه فرم و نحوه دلالت یا معنا یا سبک اثر اصلی بلکه قصد نهفته در اثر است. قصدی معطوف به نفس زمان. پازولینی وسوسه به تصویر کشیدن همه نشانه هیا مدلول را ندارد کاری که به شکل تصنعی و سطحی توسط مل گیبسون در مصائب مسیح ، شاه شاهان(نیکلاس ری) و مسیح در ابولی در توقف کرد(فرانکو زفیرلی) صورت گرفته است یعنی همه انچه که به تعبیر آلن بادیو اشتیاق جنون امیز به امر واقعی است رفتن به درون چیزها و برخورد ساینس فیکشن وار و استفاده از زبان ارامی (مصائب مسیح مل گیبسون) بیشتر تجلی فانتزی های سرمایه داری متاخر است. پازولینی کوشیده است تا به یاری نحوه مستند وار اثر خویش، غایت نهفته در انجیل متی را به مثابه مرجع تداوم بخشد و این همان رسالت تاویل است نه انتقال دقیق معنا. نیکلاس ری، زفیرلی و مل گیبسون هنوز دچار وسوسه های مدلول خخود و پیام رسانی تریلر گونه خود هستند. سراسر فیلم پازولینی جایی در بین سطور متن انجیل به روایت متی جاری است. در فیلم پازولینی ما با عیان شدن شکافها و حفره های وضعیت کنونی روبروایم. شکافهایی که با سوپر استار سازی از مریم و یا بهره گیری از زبان آرامی در اثر ئ ارائه چهره ای سادومازوخیستی از مسیح پاک نمیشود. حضور نابازیگران در فیلم پازولینی که اتفاقا از پلاتوس تا یهودا همگی کارگرند نقش حاشیه روندگان تاریخ را در تصویری حقیقی بیان میکند اما درباره تفسیر بصری مارتین اسکورسیزی از الاهیات مسیحی باید به شکاکیت خیره کننده او در آخرین وسوسه مسیح و آشنایی زدایییش از عناصر روایی رمان اشاره کرد. برداشت اسکورسیزی محدود به تفاسیر کاتولیکی است و اتفاقا او رنج دائمی حاشیه نشینان نیویورک در آثار دیگر خود(خیابانهای پایین شهر، تنگه وحشت، نیویورک نیویورک) را در تقابل با سویه های محبت آمیز مسیحیت قرار میدهد در واقع اینگونه ای الاهیات سلبی و یا به تعبیر والتر بنیامین الاهیات خشم و خروش است که در پرداخت صور گوناگون قدرت سرمایه و نماد (کازینو، گاو خشمگین و رفقای خوب) در تقابل با تفاسیر کاتولیکی صرف خوانش بصری تناقضهای موجود جامعه مدرن است. در ادامه بحث به موارد دیگری از جنبه های مغناطیس غریب ادبیات سینما میپردازم
سکوت (اینگمار برگمان): فیلمی که سراسر آکنده از نشانه هلای بصری است. نشانه هایی سینماتوگرافانه درباره ترجمه که اتفاقا به شدت بنیامینی است. فیلمی درباره وضعیت هبوط و رسالت مترجم. استر در فیلم یک مترجم است. فیلم درباره وضعیتی است که در آن خداوند سکوت کرده است و اکنون هستی در قالب انبوه کلمات و معناها و دلالتها و زبان ها تکه پاره شده است. دقیقا به همین دلیل است که برگمان برای شخصیت خود یک مترجم را انتخاب کرده است. فیلم به تمامی اثری سینمایی است بدون ردپایی از ادبیات. چشم اتندازی در مه (تئو آنگلو پولوس): دو کودک به دنبال پدر واقعی خویش اند. پدری که در زمانه ما مرده است. انتخاب روایتی سیال و کاملا بصری ئ استفاده از سکانس اکستریم لانگ شات در نمای پایانی که ابتدا در در وضعیت قرار گرفتن در مرز یونان و آلمان نشان میدهد و سپس نمای تاریک و صدای گلوله که سکوت فضا را در هم میشکند. در پلان سکانس پایانی به ناگهان دو کودک را میبینمی که به سوی تک درختی در حال حرکت هستند و این نشانه وضعیتی چند وجهی می یابد که آیا این دو کودک مرده اند و ما به نوعی شاهد عروج آنها هستیم؟
تصویر پایانی با موسیقی دلفریب النی کارایندرو همراه میشود و تاثیر اثر را مضاعف میکند
درباره رابطه ادبیات و سینما و تحولی نشانه شناختی رمزگان بصری باید به تجربه هیا پیتر گریناوی در آشپز ، دزد و همسر فاسقش، هشت و نیم زن، بالش کتابی و شکم آرشیتکت هم اشاره کرد که تصاویرش از هرگونه نماد پردازی و روایت زندگی شخصیتهای متعارف پرهیز میکند و به تمامی تصاویری یکه و ممتاز از ماجراجویی های سینمایی عرضه میدارد
کارلوس فونتس رمان نویس برجسته ی مکزیکی و خالق گرینیگوی پیر در ستایش از فیلم سگ آندلسی اثر بونوئل می نویسد : بونوئل تیغ را بر چشم می کشد ، بینایی فراگیر می شود… این جمله ی فونتس ایده ی بصیرت نظری و رخداد آفرینش گر امر نو را به یاد می آورد، ایده ای که با سینما به عرصه ی ظهور رسید. پیوندهای عمیق ادبیات و سینما در عین وابستگی و همچنین جدایی فرمال و محتوایی این دو عرصه از یکدیگر به بحث های دامنه داری در زمینه مساله اقتباس و تبدیل اثر ادبی به سینما و فرم انتخاب آثار فیلم ناپذیر ( به تعبیر دیوید بوردول) انجامید
مساله اساسی این است که آیا می توان اثری سیال با مولفی واحد را که حاوی نشانه های استعاری ، چند لایه و به ویژه روایتی چند وجهی است ( به ویژه در رمان مدرن ) به اثری سینمایی تبدیل کرد که ذاتا نشانه های بصری چند پاره و مولفی متکثر داشته روایت در آن وفادار به دکوپاژ است و میزانسن ها واقعیت های موجود را بازتاب می دهند. درباره ی رمان مستاجر نوشته ی رولان توپور امکان هایی به لحاظ زیبایی شناختی وجود دارد، چرا که این رمان تجربه ی بیگانگی و سرگشتگی غریبه ای ( با اسم لهستانی ) است در پاریس
پاریس تصویر ارکتایپ وار و ازلی رمان است و شوریدگی هنری ای است که هر دوی این مضامین توسط رولان توپور به نقد کشیده می شود، چرا که خود او لهستانی زاده بود و به گروه های نقاشی و ادبی آوانگارد فرانسه و همکاری با نویسندگانی چون فرناندو ارابال و ژاک استرنبرگ گرایش داشت که منتقدان سرسخت سرمایه داری مدرن بودند
رمان مستاجر طبعا به دلیل چنین ویژگی هایی مورد توجه رومن پولانسکی دیگر لهستانی زاده ی مطرود به پاریس قرار گرفت. در این جا به پیوندهای فرمال و زیبایی شناختی هر دو اثر و رابطه ای که میان این دو وجود دارد اشاره می شود
بخشی از پیوند میان این دو اثر به نشانه های استعاره ی واقعیت و مالیخولیا بازمی گردد و لحن فیلم دائما تلاش دارد به این وجه رمان وفادار بماند . در رمان ترکلوفسکی، شخصیت اصلی رمان با این پرسش درگیر است که آیا همسایه ها حقیقتا به دنبال کشتن او مانند همسایه قبلی هستند یا قصدی ندارند و همه ی این توهمات زاییده ی ذهن خود اوست. این لحن به دلیل بهره گیری از نشانه های نسبی ادبی و روایت سیال و تک گویی های درونی ترکلوفسکی وجهی تعلیق گونه دارد و لحن ادبی اثر به جنس و ساختار خود به شکل مشخص و متعین اشاره نمی کند
از این نظر می توان رمان مستاجر را اثری حقیقتا مدرن خواند چرا که توپور سعی نمی کند توهمات ذهنی ترکلوفسکی را روان پریشانه نشان دهد. در تجربه های کافکا و داستایوفسکی هم شاهد این مساله بوده ایم. به تعبیر داستایوفسکی : مالیخولیا به طور قطع ریشه در واقعیت هم دارد…اما در اثر سینمایی پولانسکی چندان به لحن تعلیق گونه رمان وفادار نمی ماند و لحن فیلم بین کمدی و تراژدی سرگردان می ماند. در صحنه ای از فیلم که ترکلوفسکی ( با بازی پولانسکی ) از اتاق خود به بیرون می نگرد همسایه ها را به شکل مالیخولیا وار می بیند که قصد کشتن او را دارند. پس از ان پولانسکی با کات ناگهانی به درون راهرو می رود و همسایه ها را به شکلی که واقعا هستند نشان می دهد. در واقع پولانسکی به تز متوهم بودن ترکلوفسکی وفادار می ماند، در حالی که توپور با نشانه های استعاری خود خواننده را میان متوهم بودن ترکلوفسکی و عامل بودن همسایه ها سرگردان می گذارد
مساله انزجار از کلان شهرها در آثار پولانسکی ریشه هایی عمیق دارد.شخصیت کاترین ونو در فیلم انزجار گرفتار تنهایی و مالیخولیا در شهر لندن می شود، لندنی که سکون و آرامش به شکل ایماژی کلاسیک در آمده بود و در اثر پولانسکی به شکل منبع نفرت و تالم در می آید. در فیلم بچه ی رزمری هم نیوویرک شهر شیطان پرست و جن زدگانی است که به معصومیت رزمری تجاوز می کنند و اتفاقا بعدها گروهی از همین شیطان پرستان شارون تیت همسر پولانسکی را به ضرب چاقو در نیویورک به قتل رساندند. مساله دیگر از دست رفتن مفاهیم الهیاتی در اثر توپور است که در مفهوم همسایه و تکریم او برجسته می شود. در اناحیل آمده است که از عیسی پرسیدند در میان فرمان های ده گانه کدامیک مهم تر است ؟ و او پاسخ داد : همسایه ات را احترام کن… این فرمان قاطع الهیاتی به شکلی در زمان مدرن از بین رفته است و روابط آدمی بر پایه ی تعامل ثروت و سرمایه و کالا صورت می پذیرد و دیگری نه تنها حضور گرمابخش ندارد بلکه گویی مزاحمی است که باید به هر شکل از او دوری کرد یا صرفا برای فرار از لحظه های تنهایی به او پناه برد. این تز را در رمان هم می توان دید. در صحنه هایی که ترکلوفسکی دوستانش را به آپارتمانش دعوت کرده و از سر و صدای آن ها به شدت نگران است، پارانویای نفرت از خود و قاطی شدن با جمع به خوبی دیده می شود اما در لحظات نفرت از همسایه ها و ترس فراگیر ، ترکلوفسکی تلاش می کند حتی زباله هایش با دیگری یکی نشوند. همان گونه که توهم قتل همسایه دیگر و سبب حوادث بعدی شدن همچنان در فضای تعلیق باقی می ماند . توضیحات ادبی توپور نظیر توصیف ظاهری ساختمان به ادبیات گروتسک شباهت دارد و البته توپور با ظرافتی کم نظیر تلاش می کند از این فضای گروتسک عبور کرده و به جزئیات واقعی تر پناه ببرد
در فیلم پولانسکی این نکات به شدت تحت تاثیر توصیفات توپور است. اما توصیف حالات ترکلوفسکی مانند توصیف فضای کلیسا و مرگ اندیشی های او در رمان چندان منتقل نشده است و این مساله نشان می دهد رمان مدرن نباید کوتاه شود و زمان سینمایی آن هم در قالب ساختار دیالکتیکی تدوین به ضعف فرمال و محتوایی منجر می شود. توضیحات در رمان مدرن معطوف به توصیفات واقعی امر طبیعی نیست ( بر خلاف ناتورالیست ها ) بلکه معطوف و وابسته به حالات ذهنی شخصیت اصلی ست و فضای بیرون گویی، مابه ازایی دیگر در ذهن شخصیت اصلی دارد. اما در فیلم پولانسکی روایت رئال و در هم آمیزی آن با حالات ذهنی به دلیل پردازش بصری واقعی و عادی دیگر صحنه غیر از ترکلوفسکی از دست می رود. مساله ی دیگر اشاره به نشانه های پاریس و ساختار شکنی و آشنایی زدایی از این نشانه در اثر رولان توپور است که در فیلم پولانسکی از دیت می رود. مانند صحنه ای که ترکلوفسکی درباره ی گنجشک ها و آواز آزاردهنده شان حرف می زند. درونی شدن طبیعت در تناقض های زندگی مدرن مصنوعی است که در آثار کافکا و داستایوفسکس ریشه دارد. در فیلم پولانسکی چنین مضمونی به شدت کم رنگ شده و از دست رفته است. اما شاید تاکید بر وابستگی ترکلوفسکی بر پول اجاره اش در فیلم حال و هوای رمان مدرن را تداعی کند
مضمون دیگر رویای ترکلوفسکی در مورد قدرت شخصی اش است، گویی او ارادهی معطوف به قدرتی دارد که می تواند از وضعیتی که در آن گرفتار شده خارج شود. می توان مضمون در ماتم و مالیخولیایی فروید را در این جا برجسته کرد. در اندیشه ی فروید ماتم آیینی است که برای رهایی از اثر، میل از دست رفته برگزار می شود ( مانند سوگواری برای مرگ عزیزان ) اما مالیخولیا عدم توانایی برای رهایی از میل دیگری و حضور قاطع دیگری است که به شکل توهم ، خودشیفتگی و جدایی از جمع در عین حضور کاذب دیگری است
این جدایی به توهم قدرت شخصی دامن می زند و دروغ بافی و خلا ایجاد می کند. مالیخولیای قدرت شخصی ترکلوفسکی ریشه در این مساله دارد. حضور دیگری ، خودشیفتگی درونی او را دامن می زند این مضمون در فیلم و رمان به خوبی پرداخته شده و بازی برجسته ی پولانسکی به قدرت اجرای آن افزوده است. مساله دیگر در مالیخولیای دیگری تشبه به مستاجر قبلی است. مادموازل نشول مستاجر قبلی هم اتفاقا از خارج آمده و بیگانه است درپاریس مدرن. او هم به سرنوشت ترکلوفسکی گرفتار شده و خود را به پایین پرتاب کرده. ترکلوفسکی در موقعیتی موازی سعی دارد هویت واقعی خود را فراموش کرده و به مستاجر قبلی شبیه شود. مالیدن رژ بر لبها نشانه این مساله است. نشانه دیگر مالیخولیای او از بین بردن گذشته است و این مساله را با توصیفات کم نظیر توپور از دور انداختن چمدانها میتوان دید. ترکلوفسکی سعی میکند ایماژ مهاجر بودن و بیگانه بودن را فراموش کند و به شرایط واقعی اش برگردد اما هر لحظه بیشتر در گذشته خود غرق میشود و در مالیخولیای خود فرو میرود
از سوی دیگر فضای تعلیق وار و تاثیرگذار از توپور به وسیله موسیقی فیلیپ سارد به اثر منتقل شده است. استعاره های ادبی توپور تنها به وسیله موتیفهای غیر خطی میتواند منتقل شود، یعنی بهره گیری از فضای آتونال و تشویش گونه که به خوبی در فضاهای گوناگون اثر دیده میشود
فیلم بردار اسون نیکویست فیلم بردار آثار برگمان و تارکوفسکی هم بیشتر به این تعلیق دامن زده است
انتخاب لنز واید بیشتر به تنگنای ترکلوفسکی و همسایه هایش دامن زده است و باعث شده تلخی و گرفتگی فضای آثار پولانسکی بیشتر شود. شاید اگر باید نوآوری های پولانسکی در نوشتن رمان اشاره کنیم باید نگاه های ترکلوفسکی به دوربین را هم مد ننظر قرار دهیم، گویی پولانسکی میخواهد دوربین و سینما را هم در این بیگانه سازی سهیم کند. سینما همواره به عنوان عنصری که با فانتزی های خود تلاش میکند مخاطب را برای لحظاتی از آلام روزمره ا ش دور کند به عنصری بیگانه ساز مطرح است
در مجموع باید گفت فیلم مستاجر اثری موفق است که در توصیف روحیات بیگانه ساز دنیای مدرن گامی رو به پیش بوده است، اما همچنان باید گفت اثرتوپور یگانگی بیشتری در فرم ومحتوای خویش دارد و در عین حال باید به این گفته فلوبر ایمان اورد که یکی از راههای تحمل زندگی ادبیات است گویی در جشنی جاودانه حضور داشتن است

Recent Articles

spot_img

Related Stories

نوشتن پاسخ

لطفا نظر خود را وارد کنید
لطفا نام خود را اینجا وارد کنید

Stay on op - Ge the daily news in your inbox